?

Log in

No account? Create an account

Галерея ХудПромо

ул. Жуковского, 6

Previous Entry Share Next Entry
«ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ДЕСЯТКА» одесских художников в «ХудПромо»
hudpromo
 Статья Алисы Ложкиной для дебютного каталога галереи ХудПромо.

 Первый проект галереи – выставка «Топ10 современных одесских художников». Возможно, этот выбор и не бесспорен. Кого-то здесь, наверное, могло бы и не быть, а кого-то и не хватает… Что поделаешь, искусство – не спорт и не точная наука. Здесь неуместны безоговорочные оценки и суждения. Но в целом, на этой выставке, несомненно, представлены наиболее значительные и актуальные художники сегодняшней Одессы. Этих художников нельзя назвать одной группой, командой, или даже школой – все они работают в разных жанрах и направлениях, их эстетические пристрастия и социальные позиции порой весьма разнятся.
Они, в конце концов, принадлежат к разным поколениям – разница в возрасте между старшими и младшими участниками проекта – более тридцати лет.
Общий знаменатель у этой десятки один – по-настоящему высокий художественный уровень.

 Вот почему о каждом участнике проекта лучше говорить отдельно.

Василий Рябченко
 
начинал еще в семидесятые. Большое влияние на его формирование оказала дружба с Валентином Хрущом. Влияние Хруща особенно заметно в ранних работах Рябченко. Их отличает синтез «западного» и «восточного» подходов к живописи – почти «английский» аристократический аскетизм языка органично перетекает в китайский «танец кисти», сдержанность уравновешивается свободой и легкостью.Во второй половине восьмидесятых Василий Рябченко проникается идеями трансавангарда. Но если в целом украинский трансавнгард аппелировал к эстетике барокко, работы Рябченко того времени можно, скорее, обозначить как «новое рококо». Для «трансавнгардного» Рябченко характерны программная пустотность и выверенный эстетизм, легкомысленная игривость и механистическая комбинаторика. Художник как бы притворяется куртуазным декоратором. Виртуозность становится идеологией. «Рябченко в своих произведениях является медиатором объективной пустотности по законам красоты. Причем фигуративность не умаляет, а усиливает эту интенцию. Для воплощения вакуума художник умножает изящество рокайля, стилизованность модерна и роскошь великосветского барокко на абсолютную деконструкцию мифологических смыслов. <…> Рябченко изображает фантомы небытия, но делает это красиво. Он представляет «иллюзион», «театр теней»… (М. Рашковецкий)
«Линия рококо» прослеживается и в последующих работах Рябченко, вплоть до сделанных в последнее время. Художник по-прежнему привержен пристрастиям девяностых. Кажется, «вдохновенно-иррациональная «перекомпозиция» мотивов собственного вчерашнего творчества» (В. Левашов) приобретает характер 
наваждения. Однако, внутри повествования происходят очевидные сдвиги.
Оно становится более эмоциональным и слегка сбивчивым. В нем появляются нотки иррационализма и беспокойства. Пасторальная беспечность порой уступает место рефлексии и нарастающему драматизму. «Театр теней» все больше напоминает кинематограф, а то и клип. Неизменным остается только безупречное качество живописи.

Александр Ройтбурд, 

сформировавшийся под влиянием одесского нонконформизма, прежде всего – 
Егорова и Хруща, в конце восьмидесятых становится одним из лидеров украинского трансавангарда и зачинателем нового искусства в Одессе. Ройтбурд был не только связующим звеном между Москвой, Киевом и Одессой, но и своеобразным модератором этого движения в целом.

В эти годы Ройтбурд пишет огромные барочные полотна в характерной для себя пастозной технике и золотисто-коричневой гамме. Их отличает ощущение трагической экпрессивности и невероятной плотности пластики, фактуры и пространства. Иногда голос художника срывается на экстатический вопль. В картинах 
Ройтбурда неизменно присутствует метафизика и тяжеловесные интеллектуальные конструкции, «…бесконечные образы из священных книг, хитро препарированные сюжеты, сложные истории, которые непременно хочется втиснуть в одну работу (в частности, и потому еще они такие большие) <…> Избыточность –
от еврейской репутации «народа книги» и от стремления делать интеллектуальное искусство; еврейскость – от стремления не только к интеллектуальной,
но и к плотской избыточности» (В. Курицын).

Начиная с 1993 года, Ройтбурд активно работает как куратор. Постепенно 
Ройтбурд отоходит от трансавангарда, вернее, перерастает его, и начинает заниматься медийным искусством, инсталляциями, акционизмом. Тем не менее, он не порывает с живописью. В работах 90-х, вместо метафизических и мифологических сюжетов трансавангардной поры, на первый план выступают невротические игры с перверсивной пустотностью сюжета, обсессивностью, акцентом на психоделике, эротизме и раблезианской телесности. Им присуща утонченная стильность.

Окончательный возврат к живописи происходит в нулевые, после переезда в Киев. В ранге «патриарха современного украинского искусства», «самого дорогого художника Украины», Ройтбурд остается разнообразным и непредсказуемым, и в то же время, цельным и всегда узнаваемым. Сегодняшние работы Ройтбурда озарены специфическим неземным светом. Это свет придает им какой-то мистический колорит. Художник, которого оправданно называют постмодернистом, создает на своих холстах «реальность после реальности».

Анатолий Ганкевич 

в девяностые годы заявил о себе (в соавторстве с Олегом Мигасом) как акционист и симуляционист. Начиная с перформанса «Очищение», Ганкевич стал разрабатывать тему еды, к которой он, так или иначе, обращался и в других акциях (выставка «Сало.Н.», перформанс в видеоинсталляции «День открытых дверей» и др.) 

Поворотным событием в эволюции Ганкевича и Мигаса стал проект «Причащение». Основная часть большого инсталляционного проекта представляла собой гигантские натюрморты в голландском духе, с которых последовательно 
«исчезали» предметы, пока, наконец, все гастрономическое изобилие не свелось к надломленному хлебу и бокалу вина. Однако основной эффект «Причащения» достигался не за счет концептуальной простроенности, а благодаря эффектной стилистической находке – натюрморты были выполнены в технике, имитирующей классическую римскую мозаику. «Под натюрмортом скрываетя мозаика, или,
наоборот, под мозаикой скрывается натюрморт. Преосуществление происходит на наших глазах, но, пресуществляясь, не становится чем-то третьим. Христос остается Христом, а еда остается едой» (С. Ануфриев).

Впоследствии дуэт с Мигасом распался, а фирменная техника «мозаики» стала для Ганкевича своеобразной «матрицей» которая накладывалась на любые культурные пласты, к которым
обращался художник – достаточно вспомнить серию «мозаик» по мотивам японских гравюр жанра «укиё-э» – «образы изменчивого мира».
Во второй половине девяностых Ганкевич переезжает в Москву и, казалось, окончательно уходит из живописи – сначала в видеоарт, а затем в рекламу и кино. Но, спустя десять лет, он возвращается к живописи, и создает серию «мозаик», изображающую играющих в гольф самураев. За этим проектом следуют и другие, из которых, пожалуй, наиболее интересна попытка «воссоздать» никогда не существовавшее советское «арт-деко», которое, в отличие от реального стиля Дейнеки и Самохвалова, сохранило, подобно американской версии, черты декаданса, модерна и, как бы мы сейчас выразились, «гламура»…

 Дмитрий Дульфан
 
дебютировал на рубеже девяностых как один из наиболее интересных представителей «второй волны» трансавангарда. Его живописные работы того времени (иногда создававшиеся в соавторстве с А.Казанджием) отличает утонченная приватность и психоделичность восприятия реальности. «Лепа умер», «Ослинг!», «Самозванец» в чем-то близки поэтике раннего Гнилицкого, периода его эмансипации от «савадизма».
В начале девяностых Дульфан уходит в перформанс и инсталляцию, а потом эволюционирует «в сторону объекта», а точнее, светящейся скульптуры. Проекты середины девяностых – «Эфирный лабораторий» «Нео-Новый театр», «Шаманы наносят ответный удар», можно определить, как попытки визуализации пространства бессознательного, декорирования «подсознания видимого». Материалами для этого становятся лампы, светящиеся неоновые трубки, лабораторное стекло, зеркала, флуоресцентные краски. «Существующий образ Неизведанного хранится внутри видения и отождествляется с ирреальным сюжетом, разворачиваемым Ирреальным каноном, сохраняющим рефлекторную связь с реалией как таковой» (Д. Дульфан). Художник выступает в амплуа алхимика и мистагога. Последние световые скульптуры и инсталляции Дульфана продолжают эту линию. Его светящиеся объекты биоморфны, галлюцинаторны и сюрреальны, они напоминают инопланетные (или протоисторические) джунгли, населенные психоделическими химерами. 

«В представлении Дульфана свет – это изначальный элемент мироздания, одна из основ бытия, не столько физическое явление, сколько мистическая категория<…> Дульфан заставляет его являться в виде таинственного мерцания, пробивающегося через слои полупрозрачных материалов. Он заполняет пространство своей тайной комнаты иной «органической» материей, активизированной светом. Художник вовлекает зрителя в свой Арт-аттракцион, который на самом деле есть его тайная комната, его приватное психоделическое пространство. Здесь раскрываются секреты авторского подсознания. Путешествие в подсознание не подчиняется законам Четвертого измерения – времени. Поэтому для Дульфана эра технологии не означает конец эры волшебства». (Н. Филоненко). 

Игорь Гусев

один из тех одесситов, кто пришел в современное искусство через эстетику 
«пост-панка». Окончив Художественное училище, он прошел через увлечение поэзией и музыкой, и даже некоторое время был лидером эфемерной рок-группы «Желтые коньки». Кстати, внешне Гусев напоминает Элвиса Пресли…

В ранней живописи Гусева присутствуют прямые отсылки к языку итальянского трансавангарда («Пистет»), но это сходство поверхностно. Уже в то время Гусев культивирует свою индивидуальную поэтику. Его «лирический герой» и «персонажный автор» – «чувак с района», и одновременно – изощренный эстет. 
Гусев ироничен и вызывающ, парадоксален, чувственен и чуток к духу времени. Он вторгается в стереотипы массового сознания, заигрывает с профанным и воспевает реалии сегодняшней жизни, со всеми ее «мобилами» и «тачками».
Он обыгрывает интонации городского романса, рекламного ролика, «мыльного» сериала, девичьего «откровенника» и советских кинокомедий. Сама живопись его легка и трепетна, почти акварельна. «Ганс Христиан Андерсен современного украинского искусства», Гусев выстраивает собственное поэтическое пространство – область расхожих райских грез и обволакивающей ностальгии по несбыточному.

«Игорь Гусев – акционист и импровизатор, он мыслит парадоксами, ходит по краю экстремальных тем и разводит их по лабиринтам современного искусства, понятого как зона желаемого. Он берется за несовершенное прошлое, опрокидывает 
в него свое жизнелюбие и формирует пространство искусственного рая –
раздачу недополученной любви, хотя бы и в гротескных, суррогатных ее формах»
(С. Князев).

В девяностые годы Гусев отдал дань акционизму и новым технологиям. Он и сегодня – один из самых социально активных художников Одессы, законодатель артистических мод, куратор андерграудной галереи «Норма» и лидер движения «Арт-рейдертво», вот уже несколько лет практикующего стратегию несанкционированного вторжения художника в повседневную жизнь (регулярные акции на Староконном рынке, буквально взорвавшие вялотекущую художественную жизнь летаргической Одессы)

 Владимир Кожухарь

появился на одесской художественной сцене в конце девяностых. Первые его работы – как бы подростковые графические почеркушки с достаточно откровенным эротическим подтекстом. Художник выступал с позиции вуайериста, холодно и отстраненно созерцавшего недетские забавы тинейджеров. Персонажи раннего Кожухаря порочны и жестоки. Лаконизм выразительных средств усиливает ощущение маргинальности. Впоследствии эти работы были показаны в соровсовском ЦСИ Киева в проекте «No Coments», организованном московской галереей 
«Риджина».

Вскоре художник обращается к масляной живописи. Его взгляд становится более отрешенным, а сцены – более недосказанными (серия «Вее Seen») . Порнографичность сменяется фетишизмом, эротизм – фрустрацией. Постепенно тинейджеры покидают холсты Кожухаря. Их начинают заполнять отцепленные вагоны, ржавые цистерны, нелепые постройки и случайные предметы на фоне пустынных, изуродованных человеком пейзажей. Постсоветская ностальгия порождает то ли дежа-вю сталкеровской «зоны», то ли элиотовский мираж «пустынной земли». 
Меланхолическая созерцательность художника – в некотором роде инерция
былого вуайеризма. Художник холодно озирает унылый антураж нашей жизни,
в котором возникают стаффажные персонажи – от приобретших почти ангельскую бестелесность «фирменных» подростков до присевших на корточки под Радой «братков», похожих понятно на кого. «Кожухарь не обличает, он просто бесстрастно изображает то, что попадает в его поле зрения. Мазок, светотень,
колорит увлекают его куда больше, чем социальный пафос. Даже если на этикетке под работой (с тем самым вагоном) и значится какое-то символическое
«Затишье», то это всего-навсего подлинное название железнодорожной станции. Но если верить глазу художника, в стране и в самом деле наступило затишье,
если не застой. И point – это просто точка, жирная точка в конце революционной тирады», – пишет о проекте Кожухаря «Point» Ф. Ромер.

Сам художник последнее время все больше озабочен проблемой формальной сделанности живописного произведения, сознательно позиционируя себя как «одного из немногих хранителей совершенного академического мастерства».

Сергей Зарва,

пришедший в одесское арт-комьюнити почти сразу вслед за Владимиром  
Кожухарем, резко контрастирует с последним по своему темпераменту.
Его работы предельно гротескны.

Еще в девяностые Зарва создал серию «Семейный альбом», в которой исказил до неузнаваемости фотографии собственных родственников, превратив их в подобия персонажей картин немецких экспрессионистов или деревенского цикла Бориса Григорьева. Такое «кощунство» стало причиной реального семейного конфликта. 

Метод Зарвы можно определить как «изобразительное скоморошество». 
Главный объект его глумления – пресловутый «советский человек», вернее,
советский миф о «советском человеке». Художник глумится над старыми «Огоньками» и над модным глянцем, над вождями, оленеводами, металлургами и гламурными топ-моделями, над модными галеристами и «звездами» сегодняшнего политического Олимпа. Зарва ретуширует изображения со страстью взбесившегося провинциального фотографа и препарирует с их садистическим физиологизмом паталогоанатома. Покрывая графику густым слоем лака, помещая в аляповатые квази-иконные «киоты», он превращает ее в едкий современный лубок.

В крупноформатных работах Сергей Зарва балансирует на грани комикса и мурализма. Эти босховские апокалиптические видения кишат обезличенными от гипертрофированной острохарактерности бесчисленными единицами человеческой плоти, слипающейся в гигантской вольвокс. «Художника не устраивает просто ирония, и он прибегает к жесткому сарказму, превращая длинноногих моделей то в страшилищ, то в вурдалаков, то в утопленниц, и в результате 
антигламурность незаметно перетекает прямо в трэш ...» (Д. Жолдак).

 Катя Соловьева

начинала с поп-артистских изображений гигантских пирожных. Десерты для Гаргантюа, горы бисквита и анилинового крема, нагромождения взбитых сливок, желе, суфле и варенья «выглядят, не считая размера, предельно реалистично, 
но вызывают не аппетит, а скорее тошноту. Параноидальным жестом увеличив сладости до невероятных размеров, художница напоминает, что у вещей всегда есть другая сторона. Безобидная конфета может стать угрожающим нам объектом, а попытка убежать от слишком сложной реальности в страну пряничных домиков, марципановых цветов и сахарных лебедей равносильна смерти»
(Ю. Куприна). Впоследствии художницу увлекают иного рода кондитерские
забавы – она начинает изображать мир сладких снов и смутных грез. Персонажи тех же допотопных «Огоньков», с которыми так немилосерден Зарва, у Соловьевой погружены в «сахарный сироп» ностальгических переживаний, смутных припоминаний и рефлексий. Призрачное и зыбкое ощущение немотивированного счастья, покоя и умиротворенности, словно обволакивающий туман, заполняет психоделическое пространство картин Соловьевой. «Москва майская» советских песен и образцовых кинофильмов, утренняя свежесть, широкие улицы и площади, залитые утренним солнцем, омытые теплым дождем
и заполненные счастливыми людьми, сияющие витрины гастрономов, новые троллейбусы, беззаботные дети, – художница, как опытный иллюзионист, демонстрирует зрителю растворяющиеся в воздухе миражи, фантомы никогда не существовавшей прекрасной эпохи, и сама втайне любуется ими… 

Степан Рябченко

работает в области дигитальных технологий, создавая виртуальные миры,
где «все подлежит оцифровке – даже такие субстанции, как кровь и плоть»
(В. Бурлака). Дизайн сконструированного им 3D – зазеркалья построен на перманентном морфинге разворачивающихся и сворачивающихся циклопически-эффектных декоративных поверхностей. Рябченко создает свою версию компьютерного футуризма третьего тысячелетия. Напрашиваются ассоциации не только с антуражем «Звездных войн», но и с динамическим пространством-временем Умберто Боччони, экспансивным космизмом абстракций Кандинского и геометрическим спиритуализмом Хуана Миро и Ганса Арпа. Художник «парадоксально совмещает имперсональность и «вне-пафосность» компьютерного медиа
с сентиментальной же инфантильностью и эпичным монументализмом»
(М. Рашковецкий).

При всем технологическом пафосе, художник не только не отрекается от живописной традиции, но и вступает с ней в активный диалог – тому свидетельство «Смерть Актеона» от Василия Рябченко в цифровом «пересказе» Степана, напоминающем перекличку Пикассо с Веласкесом. В последнее время и сам Степан Рябченко иногда возвращается к технике традиционной масляной живописи («Букет для Кандинского»).

Apl315

занимается граффити десять лет: улицы, промзоны, товарняки, брандмауэры
и катакомбы Одессы – его выставочная площадка.

– Многие думают, – говорит художник, – что все, кто занимается граффити, делают это только ради адреналина. Но это не так. Я, например, крашу улицу, чтобы получить фотографию работы, это мне нравится. Если я крашу вагон, это вообще серьёзная выставка – ведь он объездит половину земного шара. Например, недавно мои друзья путешествовали по Ирану и увидели там мой вагон, который я красил в Одессе. То есть, я сейчас сижу, а у меня штук 500-600 вагонов гоняет по всему СНГ, Ирану, Ираку, Китаю…

Последние пять лет художник занимается и станковой живописью. Вернее, как он сам это называет, «граффити-живописью», то есть работает на стыке граффити и живописной неоабстракции. Холсты художника аpl’а не похожи на его граффити – «смешивать два этих ремесла» не позволяет неписанный стрит-артовский кодекс. Зато они в чем-то близки к работам художников украинской Новой волны, особенно Олега Голосия, которого аpl315 напоминает не стилистикой, а темпераментом. 

аpl – энтомолог по университетскому образованию, поэтому его так привлекают органические модули. Многие его излюбленные графемы – «жизнь насекомых» в исполнении стрит-артиста, все эти лапки, чешуйки, щупальца и сочленения. Можно было бы говорить о влиянии Вифередо Лама или Арчила Горки, но, похоже, сам apl315 не подозревает об их существовании… apl315 не получил художественного образования и не принадлежит ни к одной тусовке художников или стрит-артистов. Он сам по себе, и именно эта его подчеркнутая маргинальность, в соединении с незаурядными художественными способностями, выделяет его из толпы и заставляет верить в его будущее как художника. 

 

 Так выглядит первая десятка от «ХудПромо». Работы этих художников – на стенах галереи. Впереди – встречи с новыми работами и новыми художниками.